A conversation with/Una conversación con SYLVIA PANDOLFI and/y LORENA WOLFFER
SEMEFO, Lavatio Corporis, 1994.
Una conversación de Sylvia Pandolfi y Lorena Wolffer
Lorena Wolffer: Hablando de la exposición de SEMEFO, Lavatio Corporis, en el Museo Carrillo Gil en 1994.
Sylvia Pandolfi: Mira, fue una experiencia muy importante para mi futuro en el Carrillo Gil. Como había convivido con artistas durante años, estaba acostumbrada a estas personalidades. Cuando apareció Teresa—no recuerdo con quien venía…—
LW: Estaba Charlie (Carlos López Orozco) y el Sr. Angulo (Arturo Angulo Gallardo)
SP: ¿Quién de ellos se fue a Alemania?, que se hizo fascista…
LW: El Sr. Angulo—creo—.
SP: Venían con su particular atuendo, porque en aquel momento se vestían medio dark, era insólito, muy raro, pero increíble. Fue el único grupo de artistas que me trajeron un proyecto engargolado, detallando cada uno de los elementos junto con todos los costos de la exposición.
LW: An actual project.
SP: Sí, así. Entonces, dije: “bueno, hay que escuchar a esta gente.” Hubo mucho diálogo y después empezaron el proyecto. ¿Tu recuerdas cuántos caballos tuvieron que…? Hay un video fantástico, que hicimos… con todos los caballos que tuvieron que conseguir en el rastro. Luego, compartíamos toda la historia del rastro porque ellos son muy sensibles al horror del rastro, el lugar donde matan a los caballos. Y, no sé si recuerdas el carrusel…
LW: Recuerdo perfectamente el carrusel.
SP: de los fetos, esos son los fetos que sacaban de los caballos que habían matado.
LW: ¡Ah! ¡¿Son los fetos de los caballos que están…?!
SP: del rastro.
LW: pero de caballos que mataron, okay.
SP: La idea era impactante, pero también pensando en cómo pudieron soportar estar en ese recinto, imagínate lo que será. Era costoso, porque tuvieron que comprar los caballos y, después, acondicionar un espacio—porque tenían que extenderlos para embalsamarlos—y esto tardó muchísimo tiempo. Y en el video se ve cómo lo están haciendo…
LW: las posiciones, sí, de los caballos con las piernas abiertas, los brazos y el pene— ¿no?...
SP: Sí. Bueno, progresaba la preparación de la exposición. No recuerdo cuántos meses pasaron, tendríamos que buscar la documentación. Llegó el momento del montaje ¿y ahora, qué vamos a hacer? Nos dijeron: “no se preocupen.” Aparecieron con una manada de darks, preciosas, o sea muchachas, y hombres. Tenían unos trabajadores aplicados, todo lo contrario al mundo de los artistas ¿no?, y ellos montaron. Nosotros también quedamos un poquito, no hastiados, sino impresionados, porque son gigantes y sobre todo el carrusel.
LW: El carrusel era brutal.
SP: Entonces, hubo pequeños problemas. Dos de los (caballos) grandes, que estaban como parados—acabo de ver el video—les estaba saliendo el “cosito”… “¿Qué hacemos?… usa un trapo.” Siguieron trabajando en la obra y para hacer las cosas más interesantes, ellos tenían un grupo de música y tocaban death metal, que después se hizo famoso en Italia. No sé que pasó después con el grupo.
LW: ¿Ah sí? ¿Y qué pasó? Tocaron en la inauguración…
SP: Me dijeron,tú sabes, sobre usar las bocinas grandes. Y les dije que no, porque las vibraciones iban a causar cuarteaduras en nuestros cuadros, pero a fin de cuentas no me resistí y más bien bajamos los cuadros, que pensamos que iban a… Este tipo de conversación espanta a la gente de los museos. Bueno, bajaron las cosas porque ¿recuerdas cómo está el Carrillo Gil? es muy interesante la construcción, sí vibra. A todo esto, el montaje de la exposición quedó oliendo a formaldehído...
LW: Olía fuerte…
SP: ...empezaron a llegar los camiones. Les dije que no a la música. Después me arrepentí y les dije que sí, pero pensando en la organización, les dije: “pueden tocar, pero cada quince minutos hay que dejar un espacio para que la gente pueda platicar,” y estuvieron de acuerdo con alternar silencios. De cualquier manera, por la imagen errónea que tenía de los grupos de rock y toda estas cosas, estaba asustada de los personajes, pensaba que iban a ser incontrolables. Un poquito mi primera reacción con SEMEFO, que fue de lo más normal. Bueno, empezaron a llegar los papás de los músicos y un señor maravilloso—orgullosísimo porque en su garaje ensayaban—, gente normal, o sea, gente del pueblo. Entonces, cuando estábamos muy cerca de abrir—yo estaba en el nicho, ¿lo recuerdas?, teníamos como una cosa de ventana. Estaba sonando la música, pusieron sillas; estaban las mamás, las abuelas, todos preciosos, y tocaron. Sí, tocaron death metal. Lo interesante es que me llamaron de INBA, no te voy a decir quien, el responsable, para decirme que no iban, que era una barbaridad esa exposición y que no iba a ir nadie de…
LW: los official...
SP: ...official a la inauguración. Bueno, me daba igual, pero me parecía curioso. Lo que es interesante en relación con esta negación es que no podía ni tomar un taxi al Carrillo Gil porque los choferes querían hablar; todo el mundo, el pueblo, se enteró de esa exposición, les parecía fantástica. Es difícil saber cuál fue la reacción de la gente hacia el show, porque fue popular y porque los chóferes de taxi, la gente en la calle sabía... El montaje fue muy impresionante, creo que fue un momento importante: por el medio, porque fue desvinculado y fuera de lo común; no fue happening, no fue performance, o no fue arte.
LW: Para mí, te digo, fue uno de los momentos fundamentales de la era. Una de las preguntas que le estoy haciendo a las personas que entrevisto es ¿cuál era el espíritu que recuerdas de ese momento? Y creo que la exposición de SEMEFO encapsula, de alguna manera, parte de ese espíritu de la década de los noventa que era, en efecto, contestatario y planteando una forma muy diferente de mirar, pero además, la parte interesante de esto, es que sucedía en el Carrillo Gil, no era en el espacio alternativo del centro. Era en uno de los espacios con mayor visibilidad y la—digamos—visibilidad que le dio a la obra de SEMEFO el haber estado en el Carrillo Gil y la forma en que se presentó, fue absolutamente insólita. Hoy, por ejemplo, de cara a… ¿supiste que cancelaron una exposición de Hermann Nitsch?, ¿supiste?
SP: ¡Ah!, leí, pero te digo, estoy desvinculada. No sabía de qué se trataba la exposición.
LW: Era una exposición de sus cuadros, tampoco era nada tremendo.
SP: Pero, ¿qué tenían sus cuadros?
LW: Son cuadros que hace con sangre de animales y tal. No sé exactamente qué iba a haber en la exposición, pero entiendo que eran cosas del pasado, del accionismo vienés y piezas más recientes. Ahora se ha convertido en defensor de los derechos de los animales y trabaja de una manera muy respetuosa hacia ellos pero, a colación de esto, pensando en el antes y el ahora, la exposición de SEMEFO es absolutamente impensable hoy…
SP: ¡Imagínate!
LW: Trasladada a hoy, esto lo paró un grupo de protectores de los derechos de animales que empezaron una online petition diciendo que era inadmisible, que no era posible, y cancelaron la exposición. Esta era una cosa que remitía al uso de animales, nada que ver con un carrusel de fetos de caballo o con caballos en formol, además, el olor a formol y la cuestión de la confrontación con la muerte... También me acuerdo mucho, por ejemplo, de cómo Teresa y el resto de los integrantes hablaban de las bodegas secretas que tenían, que era su manera de operar y protegerse. Nadie sabía cómo estaban esas bodegas. No sé qué tanto sea mito o no…
SP: ...puro mito…
LW: Pero había una conciencia de cómo nos protegemos, ¿no? Estaban concientes de que su obra causaba reacciones muy fuertes. Por ejemplo, la falta de regulación respecto a los animales… Después, por ejemplo, Teresa hizo en mi casa—habíamos empezado una serie de sesiones, como de talleres de obra, y cada sesión le tocaba a alguien hacer algo y hablábamos, y la finalidad nada más era esa. Y un día, Teresa llegó con un feto humano y fue… me acuerdo que fue muy fuerte porque, evidentemente, no lo esperábamos. Cuando vi la bolsa con algo, pensé: “un perro, un perrito,” cuando sacó este feto y después me explicó que no había ninguna regulación para bebés que nacieran muertos. Es decir, si alguien nace y después se muere, hay una serie de procedimientos a seguir, pero si el bebé nace muerto puedes hacer lo que quieras con ese bebé. Entonces, el bebé se lo habían regalado a no sé quien, y ella (Teresa) terminó metiéndolo en esta pieza que hizo después: un cubo de cemento con el bebé adentro. La ficha decía “Cemento y residuos orgánicos” o algo por el estilo.
SP: Me estás despertando la memoria.
LW: Fue muy fuerte porque lo llevó a mi casa, a un departamento chiquito en la Condesa. El albañil armó la caja en el patio, empezó a mezclar el cemento, lo vació y después Teresa sacó el feto y, además, se fue. Cuando se iba, le dije: “¿cómo que te…? ¿qué vamos a hacer con lo que está en mi patio?” Me respondió: “tiene que fraguar.” Me dejó sola en mi casa con el feto y con todo lo que eso significa.
Creo que el trabajo de Teresa… Bueno, sabemos que fue cambiando muchísimo con el tiempo y que esas obras de SEMEFO, del principio, sí tienen mucho que ver con el espíritu de los noventa y no, como que no permanecieron en la memoria.
SP: Bueno, ni en la memoria, es efímero, ¿no? Ella hizo tantas cosas. Alguien debe de sentarse con ella y documentar. Porque ella es muy privada, la conozco bien. Por ejemplo, me regalaron, y no sé dónde la guardé, pero tiene una relación muy fuerte con el SEMEFO. El SEMEFO les cede los tatuajes que hacen en los cadáveres antes de quemarlos. Los ponían dentro, flotando y en etílico, y eso es un objeto.[1] La gente se pone tan nerviosa al ver esto, pero la historia para atrás es muy importante. Como esta cosa de los caballos es en el fondo, creo que cómo vio Teresa el rastro del maltrato de los animales, mismo con lo del SEMEFO, ¿verdad? So, todas las cosas que hace, lo relacionado con los muertos, porque, bueno, parece que el SEMEFO es completamente abierto. Están quemando y están miles de personas no identificadas, así es como funciona. Si no están identificados los queman… Ella me dice que todo este proceso de trabajo ahí, bueno, los líquidos...
LW: O era también el agua con la que lavaban los cadáveres, era una especie como de tinaja grande, creo....
SP: Entonces, ella dice... bueno, ella es del norte...
LW: De Culiacán.
SP: Que—a ver si no distorsiono, pero bueno—creo que fue su papá quien tenía como un bar, en el norte, y lo mataron, como suele pasar. Le llamaron—ella era chica—a identificarlo al SEMEFO y la impresión de este momento en su vida fue lo que le originó todo ese proceso. Porque no es una preocupación morbosa, es como que uno no debe estar sorprendido por el tatuaje, sino por el pobre ser humano, etcétera, etcétera. No es sentimental, mucho menos aquí en México, pero en muchos países la muerte es algo que... Lo que nos preocupa son otras cosas relacionadas con ella, y Teresa lo ha hecho muy bien.
LW: Recuerdo, por ejemplo, de la época—no sé si sean noventas o tal vez sea después—, nunca lo ví, pero me platicó de un triciclo que se había encontrado, que estaba completamente baleado. Eran evidencias de lo que estaba pasando que, además, lo que estaba pasando en aquel momento comparado con lo que está pasando ahora, hoy, era impensable, ya era terrible entonces.
SP: ¡Sí, sí, sí!
LW: Sí, si ya era terrible entonces, quién sabe qué sea hoy, ¿no? La multiplicación del horror en el que vivimos era una cosa que evidentemente no nos alcanzábamos a imaginar, pero me acuerdo del triciclo. También recuerdo que en una exposición que organicé exhibió dos lenguas humanas y que había hecho un intercambio con las familias de los chavos, de las lenguas…
SP: Es verdad, me enteré.
LW: …quizás les pagó el sepelio a cambio de las lenguas, o alguna cosa por el estilo, y era una exposición que tenía que ver con modificaciones corporales, pero la idea de la lengua como la posibilidad del habla, o sea, la evidencia que queda de esa lengua que ya no pudo hablar más, era fuertísima, más allá de la lengua misma. Además, la lengua es una cosa bastante grotesca, ¿no? – porque, pues… es grotesca.
SP: Esto me hace pensar en una cuestión notoria: en todos los códices el símbolo de hablar está muy presente. O sea, al revisar los códices, uno se sorprende de cuántos de los personajes están hablando; la lengua también relaciona pero, a lo mejor, ella no tiene este contexto.
Sylvia Pandolfini (Illinois, EUA, 1937) fue Directora del Museo de Arte Carrillo Gil de 1984 a 1998 y, posteriormente, Directora General de Bellas Artes en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde manejó la colección del Museo Universitario de Ciencias y Artes (actualmente, la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo). En el 2000, fue Directora del Museo Amparo en Puebla y, en el mismo año, recibió la distinción de la Orden de las Artes y las Letras otorgada por el gobierno de Francia en reconocimiento a su labor en el campo de las artes y los museos.
Excerpt from a conversation between Sylvia Pandolfini and Lorena Wolffer
Lorena Wolffer: Speaking of the SEMEFO exhibition, Lavatio Corporis, at the Museo Carrillo Gil in 1994 . . .
Sylvia Pandolfini: It was a very important experience regarding my future at the Carrillo Gil. As I lived with artists for years and years, I was used to how they are, their personalities and all; and when Teresa appeared—who did she come with, I don’t remember . . .
LW: There was Charlie (Carlos López Orozco) and Mr. Angulo (Arturo Angulo Gallardo).
SP: Who went to Germany? The one that became a fascist.
LW: Mr. Angulo, I think.
SP: They came with their particular attitude, because at that time the way they used to dress, kind of “dark” (all in black), was unusual—very rare, but amazing. It was the only group of artists that brought me a project in a binder, detailing each element along with the costs of the show.
LW: An actual project.
SP: Yes, exactly. Then, I thought, “well, we have to listen to these people.” There was a lot of dialogue and then they started the project. Do you remember how many horses they had to . . . ? There is a fabulous video that we made . . . with all the horses that they got in the slaughterhouse. Then, we shared the whole story of the slaughterhouse because they were very sensitive to the horror of the slaughterhouse, the place where the horses are killed. And I don’t know if you remember the carousel . . .
LW: I remember it perfectly.
SP: . . . of the fetuses, these are fetuses that they take from the dead horses.
LW: Ah, so they’re the fetuses of horses?
SP: . . . from the slaughterhouse.
LW: . . . but, of the dead horses, okay.
SP: The idea of all this was shocking, but also thinking how they could stand being in that place—imagine what it was. It was expensive, because they had to buy the horses and, afterwards, they had to prepare a place—because they had to extend them in order to embalm them—and that took a very long time. You can see how they do it on the video.
LW: The different positions, yes, of the horses with their legs wide open, the arms and the penis . . . right?
SP: Yes. Well, the preparation of the show was progressing. I don’t remember how many months it took—we would have to search the documentation. The moment of the installation came: Now what are we going to do? They said: “don’t worry” They showed up with a herd of “darks,” many beautiful women, I mean girls, and men. They had very dedicated workers, the total opposite of artists, right? And they installed it. We ended up, well, a bit, not fed up, impressed, rather, because they were huge and especially the carousel.
LW: The carousel was brutal.
SP: Then, there were little problems. Two of the big ones (horses) that were like standing—I just saw the video—the “little thing,” was coming out. “What do we do? . . . use a rag.” They kept on working on the piece, and to make things more interesting, they had a group of musicians that played Death metal, who later became famous in Italy. I don’t know what happened to the group.
LW: Oh, really? And what happened? They played at the opening . . .
SP: They told me, you know, about using the big speakers. I told them no, because the vibrations would crack our paintings, but in the end I could not resist and, instead, we took the paintings down . . . This kind of conversation scares people from museums. They took the paintings down, because . . . Do you remember how the Carrillo Gil is setup? It’s a very interesting construction, it vibrates for sure. Also, the installation of the exhibition kept smelling like formaldehyde . . .
LW: It smelled strong . . .
SP: . . . the trucks started to arrive. I told them “no” in regards to having music, and then I changed my mind and told them “yes,” but keeping in mind the organization, I told them: “you can play, but every fifteen minutes we have to have a pause to let people talk,” and they agreed to alternate silence with music. Anyway, due to the erroneous image I had of rock bands and such, I was afraid of the characters—I thought they were going to be uncontrollable. My first reaction about SEMEFO, turned out to be the most natural. The parents of the musicians started arriving and a wonderful gentleman—very proud, because they used to practice in his garage—normal people, I mean, ordinary people. Then, when the opening was close—I was by the niche, do you remember it, this sort of window? The music was playing, they placed the chairs; the mothers were there, the grandmothers, everybody was so beautiful. And they played. Yes, they played Death Metal. What was interesting, was that someone from the INBA called me, I won’t tell you who, the person in charge, to tell me that they were not coming to the opening, that this exhibit was an barbarity, and that nobody was coming from the . . .
LW: The officials . . .
SP: . . . official at the opening. I didn't care, but I thought it was curious. What was interesting to me in relation to this negative, is that I could not even take a taxi to Carrillo Gil because all the taxi drivers wanted to speak; everyone, all the working people heard about the exhibit—they thought it was fantastic. It’s hard to know what the reaction was of the people regarding the exhibit, because it was popular, because taxi drivers, people on the street, they knew all about it . . . The installation was very impressive and I believe it was a very important moment: because of the medium, because it was disconnected and out of the ordinary; it was not a happening, it was not a performance, nor was it art.
LW: For me, I me tell you, it was one of the pivotal moments of the time. One of the questions I’m asking my interviewees is: What is the spirit that you remember of that moment? And, I believe, the exhibit by SEMEFO encapsulates, somehow, part of that spirit of the ’90s that was, in fact, rebellious and posed a very different perspective—but also, the interesting thing about this, is that it was happening at the Carrillo Gil, not at an alternative space in downtown. This was at one of the spaces with higher visibility, and the—let’s say—visibility that SEMEFO’s work received from being at the Carrillo Gil and the way it was presented, was quite unusual. Today, for example, facing the . . . Did you know that an exhibition by Hermann Nitsch was cancelled? You knew?
SP: Ah, I read about it, but I'm telling you, I’m disconnected. I didn't know what the exhibit was about.
LW: It was an exhibition of his paintings, not a big deal.
SP: But, what about his paintings?
LW: These are paintings that he makes with animal blood and such. I don't know exactly the content of the exhibition, but I know that there were some pieces from the past, Viennese Actionism and some other more recent pieces. He has become an animal rights activist, and now he works in a very respectful way with them, but regarding this, thinking of the past and today, SEMEFO’s show is absolutely unthinkable today . . .
SP: Imagine that!
LW: These days, this was stopped by a group of animal rights activists that started an online petition stating that it was inadmissible, that it was not possible, and they cancelled the show. This is something that made reference to the use of animals, it had nothing to do with a carousel of horse fetuses or with horses in formaldehyde—also, the smell of formaldehyde and the question of confrontation with death . . . Also, I remember well, for example, how Teresa and the other members [of SEMEFO] spoke about the secret warehouses that they had, how it was their way to operate and protect themselves. Nobody knew anything about these warehouses. I don’t know if it was true or not . . .
SP: That was a pure myth.
LW: But there was a consciousness of ‘how do we protect ourselves,’ right? They were aware that their work caused very strong reactions. For instance, the lack of regulations regarding the animals . . . Later on, for example, what Teresa did in my home—we had started a series of sessions, sort of workshopping, and in each session someone had to present something and we talked about it, and that was the only goal. One day Teresa came with a fetus, a human fetus, and it was . . . I remember it was quite shocking because, evidently, none of us expected it. When I saw a bag with something, I thought: “it’s a dog, a puppy”—[then] she pulled out this fetus and later on explained to me that there were no regulations for babies who were stillborn. Basically, if someone is born and then dies, there are many procedures to follow, but if the baby is stillborn, you can do whatever you want with that baby. So, the baby had been given to I don’t know whom, and she, Teresa, ended up putting it in a piece that she later made: a cement cube with the baby inside of it. The label said “Cement and organic residue” or something like that.
SP: You are refreshing my memory.
LW: Yes, it was quite strong because she came to my home, a small apartment in Condesa. A bricklayer put together the frame on my small patio, he started mixing the cement, poured it, and then Teresa took out the fetus and then she left. On her way out, I said: “What are you . . . ? What are we going to do with what’s on my patio?” “It needs to dry,” she said. She left me alone in my house with the fetus there, with everything that it means. I believe that Teresa’s work . . . Well, we know it has changed a lot over time and that those SEMEFO works, at the beginning, have lots to do with this spirit of the ’90s and no, it seems like they were not remembered.
SP: Well, even memory is ephemeral, right? She made a lot of things. Someone needs to sit down with her and document it—because she is very private, I know her well. For example, they gave me—and I don't know where did I put it . . . —SEMEFO gives away the tattoos that they give to the corpses before burning them. They put them inside, floating in ethyl alcohol, and it’s an object.[2] People get very nervous when they see these, but the history behind it is quite important. It’s actually like this thing with the horses, I think that, ultimately, responds to the mistreatment of animals that Teresa saw—it’s the same with SEMEFO, right? So, everything that she does, with relation to corpses, is because it seems that the [actual] SEMEFO (Mexico City morgue), is, I don't know, like totally open. They’re cremating, and there are thousands of unidentified persons, that is how it seems to work. If they’re unidentified, they’re cremated . . . She told me all about the work process there, well, and the liquids . . .
LW: Or there was also water which they used to wash the corpses, it was some kind of big container, I think . . .
SP: Then, she said . . . well, she is from the north . . .
LW: From Culiacán.
SP: That—let’s see if I don’t distort it—I think it was her dad who had some sort of bar up in the north (of Mexico), and he was killed, as it usually happens. And they called her—she was young—to go to the morgue to identify him, and the lasting impression of this moment of her life was what originated this whole process. Because it is not a morbid preocupation, it’s as if one should not to be surprised by the tattoo, but by the poor human being, etc. It is not sentimental—much less here in Mexico—in many countries death is something that . . . What worries us are other things related to death, and Teresa has done that very well.
LW: For instance, I remember, by that time—I don't know if it was in the ’90s or maybe later—I never saw it, but she told me about a tricycle that she had found that was completely full of bullet holes. This was like the evidence of what was going on then, besides, what was going on back then compared to what is happening now, today, it was unthinkable and was already terrible at that time.
SP: Yes, yes, yes!
LW: Yes, if it was already terrible at that time, who knew what would it be today, right? The multiplication of the horror in which we lived was something that we evidently could not imagine, but I remember the tricycle. I also remember that in an exhibition that I organized, she showed two human tongues, and that she had made an exchange with the kid’s families, for the tongues . . .
SP: It’s true, I heard about it.
LW: Perhaps she paid them for the burials in exchange for the tongues, or something like that; and it was an exhibition dealing with body modifications, but the idea of the tongue as the possibility of speech, that is, the evidence that remains of the tongue that could not talk anymore, was quite strong, more so than the tongue itself. Also, a tongue is quite a grotesque thing, right?—because, well, it is grotesque.
SP: This makes me think of a contentious point: in all the codices, the symbol for speech is very present. That is, when going over the codices, one is surprised by the amount of characters that are speaking; the tongue also relates, but, maybe she doesn’t have this context.
Sylvia Pandolfini (Illinois, USA, 1937) was Director of Museo de Arte Carrillo Gil from 1984 to 1998 and, afterward, General Director of Fine Arts at the Universidad Nacional Autónoma de México, where she managed the collection of the University Museum of Art and Sciences (today the collection of the University Museum of Contemporary Art). In 2000, she was Director of the Amparo Museum in Puebla, and in the same year received the French government's medal of the National Order of Arts and Letters for her distinguished career in the arts and museums.
[1] SEMEFO realizó Dermis en 1996, tatuajes desprendidos de cuerpos no reclamados en la morgue.
[2] SEMEFO’s work Dermis was realized in 1996, featuring tattoos detached from unclaimed bodies at the Mexico City morgue.