A conversation with LORENA WOLFFER and SOL HENARO


Lorena Wolffer:  Interviewer
Sol Henaro:  Interviewee

Lorena Wolffer:  But why do you think the nineties caused that? Or, what exactly do you think they caused? 

Sol Henaro:  Well, how can I put it, too much focus on gaining visibility quickly, and it didn't start out that way. And also the matter of social class, which very quickly began to factor into the art scene in a very different way. I don't mean to say that everyone was poverty-stricken before, but normally you had a higher percentage of lower-income artists in general in the seventies, and this played a role, certain production methods were used and not others. 

I'm talking about the kind of artists from the seventies and eighties that interest me, because then there are others whose circumstances were different. But then, in the nineties, a series of artists from the intellectual elite began to appear, and this went along with the whole "active school" thing, which is an interesting concept, right? 

All my life, I went to just any old school. My family had no idea about alternative teaching styles or that there were other ways you could educate your children, that weren't necessarily expensive; there were active schools of many different types, but I think that's a different social, intellectual class. And if you look at many of the artists that were popping up, that generation came from very specific schools and I think economic conditions were such that they could create projects in a different way, and that had more staying power than others.

LW:  You're talking about something no one ever talks about. It's a matter of access and a matter of class.  

There's something that Irene and I have wondered, and that is, what were the truly alternative, or what were the truly, let's say independent projects at the time? Because the way the official story tells it, the independent spaces were Temístocles, La Panadería, and then there was a whole generation, another generation of independent spaces with different circumstances, such as Caja Dos and things like that. But is it the space? Is it where the space comes from? Is it where the resources come from because, for example, people criticized Ex Teresa so much for not being an alternative space because it was a government-owned space. 

If you look at the projects that were produced there, they're a lot more alternative compared to the establishment art at the time, in contrast to many others that were produced in what we think of as independent alternative spaces, per se. So there's some discussion about what we're referring to, where does the alternative part come in, and all the problems that word causes today and even back then, like the mid nineties. But where were the spaces that wanted to operate on the fringe, that wanted a different approach, that weren't so interested in such extreme visibility and that need, that craving for visibility, and where is or how does all of this relate to matters of class, access and finances?

SH:  I don't think that just because they were private spaces, so to speak, or borrowed spaces, this diminishes or destroys their value. But I do think that many others did not have the luxury of those conditions. How long were Temístocles and La Panadería in operation? They were able to maintain a space, rent it, whereas many other really great projects were there one day and gone the next, like Maris says, because that's all they could afford.

I think about Temístocles and I say, if they hadn't happened to meet a woman-child who was studying at the Ibero named Haydee Rovirosa, who later did her thesis on Temístocles and lent them her house before it was torn down, that's not the same thing as the guys down at Cráter Invertido, forever busting their asses so as not to have to beg for money from the State, or beg a rich guy for a property and be able to subsidize it from somewhere else. And with La Quiñonera, the same thing, a matter of social class, their parents leave and the kids are are left with an incredible house in Coyoacán, I mean, who could afford something like that? I'm not saying it's bad, just that I do think it's an interesting factor.     

LW:  I think it's a factor that should be recognized, one that simply has to be taken into account in the analysis.
SH:  Yes, just acknowledge it, right?     

It's not about judgment, it isn't judgment, but it is a condition that is important, just for it to be acknowledged. On the other hand, I do think that at each of these places very interesting things happened, from the gut, especially at La Quiñonera. Well, at all three really, and interesting things happened at all of them, of course they did. What is interesting afterwards is to see how that narrative is gradually being constructed.

Something that I have always found really intriguing about Temístocles was just, the story was that it had always been the same little group of people, and four or five images that we've always seen pictured. And because of the Hangover exhibition, I got in touch with Haydee and I got her to donate the Temístocles archive. Well, I'm not kidding, you saw it there in the exhibition, you scan all those slides and you say, man. I had always thought that, like many alternative spaces at the time, nothing had been documented, and these four photos were all that was left, but no, they have 170 different records of performances by people like Héctor Zamora and Enrique Jezik. Who made the decision to only digitize those four images in high resolution, you know? I was surprised to find that material, because I thought it wasn't in circulation simply because it didn't exist. But well, like I said, it's how history is edited. 

Museo Salinas [Salinas Museum] is a very germane piece from that period, I think when he did that piece he hadn't the slightest idea of what it might come to mean over time. But it's a piece that now, when you reexamine Melquiades' work and such, it brings together in a very intuitive way many interests that do connect to a different type of art creation and a different type of practice, something the other nineties group didn't cross over into or didn't look at because it was also about - in this case - it was about intentionally disregarding this type of shoddy production, because the photocopy only fits because it makes sense in that context, people went into debt to be able to print a photo at the LMI, what are you talking about, dude, get real, or they hocked things so they could go work at Protools, uh, in Coyoacán.
I don't know if it was still the nineties when Pinto Mi Raya did that witchcraft project at CENIDIAP, I thought that was was excellent, using art to parasitize off an institutional, academic structure, but with humor, criticizing a series of internal shortcomings. I'm thinking more like these types of actions. For example, 19 Concreto,  To me, Ulises Mora is an artist who it’s a shame he didn't remain more active because his pieces, in general, were very good. I don't know if you saw the exhibition they had at the GAM, there were two pieces in it by him that were fantastic. One in which he had requested permission to access the GAM's entire historical collection, in other words, the great pieces by the big names in the Mexican School of Painting etc., and what he did was wrap them all up tightly in packmail. He tightly wrapped all the little forms and it was an incredible sculpture and there was all that past contained, so to speak, or shown but at the same time impossible to verify, or like an act of faith, because what was being exhibited was the list of what was inside there. 

I don't know if it was along those lines, but I remember thinking it was also an intelligent piece at the time. And I also remember that he had filled the entryway with rugs, I mean just a bunch of rugs stolen from institutions that gave some sort of support, like as artistic structures. So there was the Liverpool rug, someone had gotten a sponsor called Dormimundo [Sleepworld] and so there was the Dormimundo rug, and so on. The entryway of the GAM was nothing but rugs from institutions that had in some way donated to various exhibitions of that generation, so that also seemed to me to be a humorous piece, but well conceived.
LW:  What would also be interesting is to think of people who were producing interesting work at that time and who disappeared precisely because the art systems pushed them out. I think Héctor is a great example; Héctor was very active and very dedicated at one time and I remember that he tried to do things and tried to get his work out there, and was never able to, and I lost track of him and then it was like he wasn't making art anymore. And I remember, for example, the conversations with Marcos Kurtycz. Marcos would say, I need to produce my piece and I'm broke, can you help me? And ultimately, well, these are the things that make, can make and in fact did make, certain people quit.

SH:  Yes, I mean, back to what we were saying at the beginning of this conversation, the role of financial means and class in this construct we recognize and attempt to understand as contemporary art in Mexico, it is very much tied in with all that, from what we were saying about education, which to me is a place of inquiry, just understanding what type of education they received and sort of what that means, how finances worked in the middle class that allowed them to afford certain things, and yes, having the means to produce art is no small thing, I mean, people who lack a certain minimum level of stability can't even entertain the idea.

Or, they're some major fighters, because I mean, there are some. The ones who always fought for their artistic production like Melquiades, or César or many others, right? But actually, there aren't many cases where there isn't some margin of financial comfort, so to speak, that allowed them to not be so concerned about it. And then, of course, you start to understand why teaching has been such an important pillar in the formation of the makers of contemporary art, right? And you wonder, of course, which ones are committed to teaching as a vehicle for empowerment and blah blah blah and transformation and which ones really saw it as a means for survival, period. In other words, yes it's hard, financial insecurity, of course it is, it places your production and your potential on a different plane. It doesn't necessarily make it impossible, but it is difficult.

Sol Henaro (Mexico City, 1976) is a researcher and curator whose numerous exhibitions include  No-Grupo: un zangoloteo al corsé artístico at the Museo de Arte Moderno, Mexico City (2010). She was co-curator of Museo Universitario de Ciencias y Artes Roma, Mexico City from 2003 to 2006. In 2010, she joined the Red de Conceptualismo del Sur, and since 2011 she has been the Curator of Collections of Contemporary Art at the Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexico City.


Una conversación con Lorena Wolffer y Sol Henaro. 

Lorena Wolffer:  Entrevistadora
Sol Henaro:  Entrevistada


Lorena Wolffer:  Pero porque piensas que los noventas produjeron esto. O, exactamente qué piensas que produjeron los noventa. 

Sol Henaro:  Pues, cómo decirlo, o sea, como un exceso de deseo de visibilidad muy pronto y no empezó así, pero muy pronto, o sea (-) para mí también como una cuestión de clase social que también muy rápido empezó  como a figurar de una manera distinta en el medio.  Yo no digo que antes todo el mundo fuera así como pauperizado, pero normalmente o digamos que había un porcentaje mucho más alto de, los artistas tenían menos recursos en general ¿no? en los setentas y por eso también resolvían, los medios de producción eran unos y no otros. 

El tipo de artistas de los setentas, ochentas que a mí me interesan porque luego hay otros que tenían pues otro tipo de condiciones, pero siento que ya, ahí si en los noventas empezaron a aparecer una serie de agentes también con otro tipo de, como una clase intelectual alta; para mí también el tema también de las escuelas activas como en todo ese eje es interesante ¿no? 

[Y]o estudie en cualquier escuela toda la vida. Mi familia nunca tuvo información sobre pedagogías experimentales o que había como otras maneras de educar a tus hijos, sin que necesariamente fueran como caras, porque creo que también había escuelas activas como de muchos tipos, pero para mí si es una clase social, intelectual distinta. Y si tú ves a muchos de los agentes que despuntaron, lo que quiera decir eso, en esa generación, estos vienen como de escuelas bien precisas ¿no? y si creo que había una condición también económica que también les permitió generar proyectos de una manera distinta y que pudo permanecer más tiempo que otros.           

LW:  Estas hablando de un tema del que nadie nunca habla. Es un tema de acceso y es un tema de clase.  

Es que hay un tema que (-) en el que nos hemos (-) como en el que hemos reparado Irene y yo y es cuáles eran las propuestas verdaderamente alternativas o cuáles eran las propuestas verdaderamente, vamos a llamarlas, independientes del momento porque en parte la historia oficial lo que dice es que los espacios independientes eran esos ¿no? eran Temístocles, eran La Panadería, y después vienen como toda una generación, otra, de espacios independientes con situaciones distintas ¿no? como Caja Dos, este, y cosas por el estilo. Pero ¿es el espacio?, es de dónde viene el espacio, es de dónde vienen los recursos, porque por ejemplo toda esta crítica que siempre se hacía a Ex Teresa ¿no? Ex Teresa no es un espacio alternativo porque es un espacio del gobierno. 

Si tú ves los proyectos que se producían ahí, son mucho más alternativos frente al arte que estaba establecida en ese momento, que muchos otros que se producían en lo que entendemos como espacios propiamente independientes alternativos. O sea, si hay una, hay un (-) o tenemos un debate en torno a qué nos referimos, dónde está el componente alternativo, digo, y con todos los problemas que esa palabra produce ya, hoy e incluso desde entonces, ya así como a mediados de los noventa. Pero dónde estaban las propuestas que buscaban operar en los márgenes, que buscaban plantear otro tipo de cosas que justamente no estaban tan interesadas en esta visibilidad extrema y esta necesidad, esta enloquecida visibilidad y dónde está o cuál es la relación de todo esto con temas de clase, y de acceso, y de economía ¿no?

SH:  Si, o sea, yo no creo que porque hayan sido espacios, digamos, privados que les prestaron se caiga digamos, o se rompa su valor ¿no? sólo que sí creo que son condiciones que muchos otros no tuvieron y que pues también, cuánto tiempo existió Temístocles y cuanto tiempo existió La Panadería ¿no? también podían mantener un espacio pues tu sabes de rentarlo y tal, pues por eso muchos proyectos chingones y que tal, pues eran como flor de un día como dice Maris porque pues no te podías permitir otra cosa ¿no? 

Entonces pienso en Temístocles y digo, puta si no hubieran conocido por casualidad a una chava, señora que estaba estudiando en la Ibero que se llamaba Aidé Robirose que después hizo su tesis sobre Temístocles y que les prestó su casa antes de demolerla pues no sé, no es lo mismo pensar en eso que pensar ahorita en los chavos por arco temporal infinito lo que tú quieras ¿no? pero no es lo mismo pensar en los Cráter Invertido tratándose de partir la madre para no pedir recursos del estado, no acudir a un rico para tener el predio y poderlo subsidiar desde otro lugar ¿no? Entonces digo, esta cosa como de (-) y lo mismo este La Quiñonera. También había una cuestión de clase social, sus papás se van y se quedan los chavitos con una casa increíble pues en Coyoacán, ósea, que quién se podía dar como ese tipo de lujo ¿no? entonces, no digo que esté mal solamente que es un factor que me parece interesante (-).      

LW:  No. Yo creo que es un factor que se tiene que reconocer y que simple y llanamente tiene que estar considerado dentro del análisis (-)
SH:  Si, solo verlo ¿no?     

Si, creo que eso. No es de juicio, no es de juzgar pero si es una condición que es importante como nada más tenerla vista. Luego sí creo que en cada uno de los espacios pasaron cosas muy interesantes, desde la vícera, sobre todo pensando, no sé, en La Quiñonera. Bueno en los tres en realidad y que en cada uno pasaron cosas interesantes, pues sin duda. Lo que es interesante después es ver cómo se va construyendo este relato ¿no? 

A mí una cosa que siempre me intrigó mucho de Temístocles era como justo, como realmente el grupito que siempre se decía que había sido y las cuatro o cinco imágenes que siempre hemos visto reproducidas en cualquier lugar.  Y cuando a raíz de la exposición de La Resaca entre en contacto otra vez con Aidé y logré que donara el archivo de Temístocles, pues no mames, tu lo viste ahí en la exposición, escanéate todas las diapos y dices, güey, o sea. Yo siempre había pensado que como muchos espacios alternativos en su momento no se había generado memoria y que quedaban estas cuatro fotos, no, o sea, tienen 170 registros diferentes intervenciones, lo mismo de Héctor Zamora, que de Enrique Jezik que pasó por ahí, o de quien quieras ¿no? Quien decidió que se iban a digitalizar en alta solamente esas cuatro imágenes o esas cinco, ¿sabes? O sea como, que curioso. A mí me sorprendió encontrar ese material porque pensé que no (-) no circulaba nada más porque no existía. Pero bueno, digo, las ediciones de la historia. 

Museo Salinas me parece también es una pieza muy afortunada del momento, que también (-), yo siento que Vicente, digo, yo no soy Vicente y no puedo hablar del todo por él, pero me parece que fue una pieza que hizo sin tener ni siquiera lejanamente imaginado lo que esa pieza podía significar con el tiempo ¿no? Pero es una pieza que ahora ya, que revisas Melquiades y tal, pues como que dices, de una manera como muy intuitiva si quieres ¿no? como reúne muchos intereses que sí conectan con otro tipo de generación y con otro tipo de práctica, que normalmente el otro grupo de los noventas no cruzaba o no miraba porque además era como, ahí sí ningunear como ese tipo de producción precarias, porque como la fotocopia nada mas encaja porque ahí tiene sentido porque sino pues (-) la gente se endeudaba para poder imprimir una foto en el LMI, que dices, güey no mames ¿no? o empeñaban cosas para poder ir a trabajar en Protools, este, en Coyoacán. 

No sé si ya eran los noventas cuando hizo Pinto Mi Raya, el proyecto este como de brujería en el Cenidiap, o sea, ese me pareció a mí como súper bueno ¿no? como una manera para citar de alguna una estructura institucional, académica, desde el arte pero con humor, pero haciendo una crítica también como a una serie de vicios que habían internos y tal, pero pienso mas como acciones de ese tipo. En piezas como digamos más tradicionales u objetuales me cuesta un poquito más de trabajo, este, no sé si esta en esa línea, quizá esta mas en la anterior, ni siquiera, mas como de critica económica o no sé, 19 concreto, a mi Ulises Mora es un artista que, qué lástima que no haya seguido como más activo ¿no? porque me parece que tenia piezas muy buenas en general. No se si tu viste la exposición que tuvieron en la GAM, que había dos piezas de el que eran brutales. Una en la que había pedido autorización para realizar como todo el acervo histórico de la GAM, ósea, como las grandes piezas de los grandes nombres de la Escuela Mexicana de Pintura y tal, y lo que hizo fue embalarlas todas perfectamente con packmail que además te acuerdas perfectamente, era el papá  de no sé quien, deJean Pierce no me acuerdo de quien de ellas (-) ay se me olvido su nombre, no se llama _____, era güerita también, bueno no importa (-) pero que hizo, hicieron un embalaje perfecto de todas las formitas y era una escultura increíble y estaba como todo ese pasado digamos como contenido, o sea, como mostrado pero a la vez con la imposibilidad de ser consultado, o como un acto de fe, porque lo que se exhibía era la lista de lo que ahí adentro estaba. 

Que no se si iba en esa línea, pero que la recuerdo como una pieza que a mí me pareció una pieza inteligente también en su momento. Y me acuerdo también que en la entrada había llenado de tapetes, digo, puros tapetes robados de instituciones que apoyaban de alguna manera como estructuras artísticas ¿no? Entonces había desde el tapete de Liverpool, alguien había conseguido un patrocinador Dormimundo y pues el tapete de Dormimundo, así, como toda la entrada de la GAM eran puros tapetes de instituciones que de alguna manera habían abonado ¿no? a diferentes exposiciones de esa generación, entonces en otra línea también me parecía como una pieza pues desde el humor pero pues también este pues bien planteada, pero de estas irruptivas pues no sé, ahorita la verdad no me viene a la cabeza, las voy a pensar.   

LW:  Es que lo que sería también interesante es pensar en la gente también que estaba produciendo cosas interesantes en ese momento y que desapareció justo porque los sistemas del arte los expulsaron, o sea. Creo que el caso se Héctor es un buen ejemplo; Héctor estaba súper activo y estaba muy prendido en una época y me acuerdo como que trató de hacer cosas y trató de sacar cosas y nunca lo logró y luego ya como que le perdí la pista y ya después como que ya no producía. Y me acuerdo por ejemplo de las conversaciones con Marcos Kurtycz. Marcos diciendo, necesito producir mi pieza y no tengo, me puedes ayudar, y esas al final pues son movimientos que hacen, que pueden llegar a ser y que en efecto hicieron que ciertas personas no continuarán ¿no?    

SH:  Si, o sea, regresamos como al inicio de la conversación ¿no? como el lugar de las economías y de las clases en esta construcción de lo que reconocemos y tratamos de entender como arte contemporáneo de México ¿no? o sea, pues que si está muy vinculado pues con eso, digo desde lo que decíamos de la educación que para mí es un lugar de pregunta, solamente entender como que tipo de educación recibieron y como que significaba eso, cómo operaron las economías digamos dentro de la clase media que les permitió ciertas cosas, y pues si eso, digo, los medios para producir no son sencillos, ósea, la gente que no tiene como cierta condición mínima de estabilidad no puede pensar (-)  

O son unos mega guerreros, porque digo, si los hay. Los que siempre defendieron su producción artística desde Melquiades, o Cesar o muchos otros ¿no? pero realmente son pocos los casos donde no había digamos como un territorio de comodidad económica que les permitiera no estar como tan angustiados por eso. Y luego, claro, empiezas a entender porque la docencia ha sido también como un eje tan importante en la construcción de los agentes del arte contemporáneo ¿no? y te preguntas, claro, quienes son los que están comprometidos con la docencia como vehículo de empoderamiento y bla bla bla y de transformación y quiénes son los que realmente pues lo vieron como un medio de sobrevivencia, y paralelo y punto. O sea, si está cabrón, la precariedad desde luego que si, sitúa de una manera distinta a las producciones y las posibilidades. No es que necesariamente lo imposibilite, pero pues si esta cabrón ¿no? 

Sol Henaro (Ciudad de México, 1976) es investigadora y curadora de numerosas exposiciones que incluyen No-Grupo: un zangoloteo al corsé artístico en el Museo de Arte Moderno, Ciudad de México (2010). Del 2003 al 2006, fue co-curadora del Museo Universitario de Ciencias y Artes Roma, Ciudad de México. En 2010, se incorporó a la Red de Conceptualismo del Sur, y desde 2011 ha sido Curadora del Acervo de Arte Contemporáneo del Museo Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de México.

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