A conversation with LUIS FELIPE ORTEGA and MICHELE FIEDLER


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LUIS FELIPE ORTEGA:  Interviewee
MICHELE FIEDLER:  Interviewer


MICHELE FIEDLER:  Yes, I was going to ask you about Temístocles, which was open from 1993-1995; you were very involved during that time. 

LUIS FELIPE ORTEGA:  After having these experiences of — Michael Tracey's studio, the Club Hípico La Sierra, we would get together regularly at one of our homes or studios. More than anything, I think it strengthened the level of critique.  I come from a very critical generation, one for which hard thinking was part of our training. 

MF:  — academic training —

LFO:  — culture, academic training, coming from philosophy, coming from literature, from pedagogy, coming — in the case, for example, of artists such as Pablo Vargas Lugo, from a family training as well, very complex, with parents who were intellectuals, musicians, thinkers. In the case of Eduardo Abaroa, who was in the habit of reading and was a great reader, in the case of Daniel Guzmán, someone who contributed a lot from a different area, which was pop culture, lived within the family environment, boxing, wrestling, Mexican cinema, Mexican music, comics, he learned that at home; in other words, Daniel is an encyclopedia. You can ask him in what year the magazine Chanoc started, and he'll tell you that it started in such-and-such a year or at this-or-that time. 

MF:  In other words, you began working together in 1991; I'm very interested in knowing about that collaboration — how it affected the '90s music scene, the importation of all that incredible music, then Guillermo Santamarina, who is also someone heavily influenced by music — I read that he held another exhibit called Ummagumma — let's see if you can speak a little about the relationship that the two of you had with music. Overall, what was it like? 

LFO:  It was very interesting because — well, I began sharing with this sound aspect with Daniel Guzmán and Abraham Cruzvillegas, especially because punk was a sound reference back in the neighborhoods where we grew up. In the '80s in Mexico, around the mid '80s, there was this phenomenon, gangs, and it was something that marked and reorganized Mexico City because many working class neighborhoods, like Tacubaya, like Los Pedregales in the south, Iztapalapa in the east, and where I lived, in the north, in colonias such as Peralvillo, toward the outskirts of the city, punk music began taking on a very important role because, in addition, rock is produced domestically, sometimes very badly, but it had that energy that was needed and the neighborhoods were asking for. Evidently, it comes that this whole tradition, the Sex-Pistols and the whole translation of punk from English, the The Clash, etc., and then on the other hand, the American stuff, but then by the end of the '80s, it had become quite orderly and major punk festivals started to be held in Mexico City. One of these, at which we were devoted attendees, was held at the Former Olympic Swimming Center of Pantitlán; we would go there, Daniel Guzmán, Abraham Cruzvillegas, another friend Ángel López and I would go there and we'd spend the whole day dancing and slamming and also connecting with certain bands that we later went to listen to in other locations, like the Ácrata, for example, a very good punk band. 

Daniel Guzmán was tremendously obsessed with music and punk and, we would basically get together to have sound sessions.

[T]here was a place called Chicago where we always remember Sergio González Rodríguez because he had a rock band and they would go play at the Chicago, and I was a kid, but I would sneak in; the Tri, TexTex, Mexican bands that were around then, would play there. There was a blues scene, and later another scene appeared with urban Mexican music, like Rockdrigo González. There was also the aspect of film and literature and that's where I came in, reading and writing a lot about the Beat Generation, William Burroughs and all those guys, and naturally, by that time Burroughs was the guru of punk bands. And then Daniel read a lot more Buckowski than I did (pulp fiction, that completely degenerate writer), raising the image of writers such as William Burroughs more and more in terms, you know, of importance beyond literature and all the way to philosophy.In the case of Remake, I think that part of the will and courage that we had to do this piece was because it came from an attitude that was much more disconnected from the intellectualism that we did have, but then we could appeal to that much more irreverent side of us and say, "To hell with this, let's go make those videos.” Because otherwise, it seems to me that the purely intellectual part would have carried us in a different direction and we would have done a different kind of production. So it seems to me that there, in the case of – for example, Abraham Cruzvillegas', Daniel's or my work, this whole musical side, especially in the punk era, is because we lived it, I mean, it was in our neighborhoods. When I went back to my neighborhood, I saw it in the kids, in their attitude, right, where they were completely – well, in that crappy life, very much a "loser" life. 

The part of Mexico City that began to get very interesting and continues to be so, is the greater metropolitan area where these scenes took place and continue to take place. Abraham had grown up near Santo Domingo where the band Bok was; Daniel had grown up in Obrera and then Nezahualcoyotl, which is where the whole Pantitlán and neighborhood scene was; and as for me, I grew up in the north, in the city of Peralvillo where there was also a very interesting scene, the Chicago was there and other "hoyos funkys" [rock venues] even in the '80s. 

Haydee Rovirosa had become rather like the project’s administrator. Haydee had loaned us the house. She was writing her thesis for her bachelor’s or master’s – it was on the history of Iberian art, but with regard to Temístocles “From here on, all I want is to finish my thesis. I’ll administer for you.” So, everything was very good. A few people joined, like Melanie Smith, Daniela Rossell, Javier Rodríguez — perhaps as guests, but by then Temístocles was undergoing the process of being transformed into something else and it quickly came to an end. Temístocles had a grant from the FONCA in México which gave us a lot of money, well, it was a lot of money for that time, and it later received a Fulbright. Then, when the Fulbright ended, Temístocles ended, because it – they were going to tear the house down, going to build —

MF:  Oh, I had no idea about the Fulbright! — That’s great!

LFO:  Interesting, because just then the Panadería was getting started. So it was almost a kind of courier exchange, where people invited us to do something at the Panadería and it actually wasn't a problem for us because we never — I mean, Temístocles was never a brand, it was a work space. The Panadería was born as a space, much more irreverent, less conceptual, more punk, more about music and raves. As for me, I’m grateful for it for several reasons. I think that — I’m thankful that this whole early time and the beginning of the ‘90s, Temístocles, what I consider to be my generation, which is a group of five or six people, we truly created a place that was very — we could say — very disciplined in terms of production and in terms of discussion, critique, self-critique. I mean, to produce a piece and show it was to be open to participating in the critical and self-critical process in order to keep on building. The other aspect that was important is – and we mentioned this, is that critique wasn’t given only verbally, but also in writing; we wrote quite consistently. I continue to write because I want to write, I write for Caín, I write for another publication, and I’m interested in nourishing them. I mean, I never left the publications; I still consider Alegría to be an important part of Temístocles, then there was the project that couldn’t be published, the one about Desequilibrio Natural [Natural Imbalance], and immediately after that, Casper.     

The end of the ‘90s is very interesting; we were finishing up with Casper and asking ourselves, on the other hand, how we were going to make a living. I mean, we were adults now and almost ten years had passed where we had been working constantly, we were earning a living from something else. I spent five years at the science museum at the UNAM, at Universum. Pablo Vargas Lugo, was also there, as was Daniel Guzmán. I always taught classes at the ENAP, at the Esmeralda [art school], always doing other types of workshops and in ’98 I left the UNAM, the museum, in order to try to live from my work. I received a Jóvenes Creadores [Young Creators] grant, which was the first time I'd had a grant, and well, now that grant was running out. 

Luis Felipe Ortega (Mexico City, 1966) is an artist who has utilized various languages and media (video, actions, sculpture, and drawing) as resources for approaching the present. He was part of the artist-run space Temístocles 44 and had founded publishing projects such as Casper, a publication made by a group of artists who marked his generation.

 

Una conversación con Luis Felipe Ortega y Michele Fielder.


LUIS FELIPE ORTEGA:  Entrevistado
MICHELE FIEDLER:  Entrevistadora

 

MICHELE FIEDLER:  Sí, te iba a pregunta, de Puertemito?, también tú — _____ desde 1993-1995 estuviste muy envuelto durante todo este –

LUIS FELIPE ORTEGA:  Nosotros, después de estas experiencias de — el estudio de Michael Tracy, el Club Hípico la sierra, nos reuníamos regularmente en las casas  o estudios de alguno de nosotros y eso, digamos, sobre todo, me parece que potenció el nivel de crítico. Vengo de una generación muy crítica y de un pensamiento muy duro como parte de nuestra formación. Algunos también habíamos tenido una formación muy dura y eso, evidentemente, me parece que aportaba ciertas —

MF:  — formación académica —

LFO:  — la cultura, la formación académica viniendo de la filosofía, viniendo de la literatura, viniendo de la pedagogía, viniendo — en el caso, por ejemplo de artistas como Pablo Vargas Lugo, de una formación familiar también muy compleja de padres — me parece intelectuales, músicos, pensadores. En el caso de Eduardo Abaroa que tenía la costumbre de leer y que era un gran lector, en el caso de Daniel Guzmán, alguien que aportaba mucho desde otra zona que era la de la cultura popular vivida desde el entorno familia, el box, las luchas, el cine mexicano, la música mexicana, el comic, eso aprendió en su casa, o sea, Daniel es una enciclopedia. O sea, tú le puedes preguntar en qué año aparecía la revista Chanoc y te dice apareció en tal año o en tales épocas. 

MF:  Y — o sea, de esa colaboración, me interesa mucho saber — digo también porque hablamos la vez pasada de Remake y de varias piezas, la cosa musical de que cómo afectaba la cosa musical en los 90 también, esa importación de toda esa música que increíble, después Guillermo Santamarina que también es alguien que está muy influenciado por la música — leí que hizo otra exhibición que se llama Ummagumma — a ver si puedes hablar un poco de esa relación de ustedes dos con la música. Por lo general ¿cómo era?

LFO:  Fue muy interesante porque — bueno, yo empecé a compartir con Daniel Guzmán y Abraham Cruzvillegas esta parte sonora, sobre todo porque desde los barrios que habíamos crecido el punk era un referente sonoro. En los años 80 en México, hacia mediados de los años 80 sucede este fenómeno, las pandillas, y fue algo que marcó y reordenó a la Ciudad de México porque muchos barrios populares como en Tacubaya, en el sur en Los Pedregales, en el oriente en Iztapalapa y en el norte donde yo vivía, colonias como Peralvillo, hacia las afueras de la ciudad, la música del punk empieza a cobrar una función muy importante porque además hay una producción de rock nacional, a veces bastante malo, pero que tiene esa energía que necesitaba y que estaban pidiendo los barrios y entonces la, digamos, hay un debate ahí si el punk, digamos, cómo se importa esta idea del punk. Evidentemente viene de toda esta tradición, los Sex-Pistols y toda la traducción del inglés del punk, del The Clash, etcétera, por otro lado la parte norteamericana, pero ya para finales de los 80, esto está ya bastante ordenado y empieza a suceder festivales del punk muy importantes en la ciudad de México. Uno de ellos, al que éramos asiduos a ir eran en el Ex Balneario Olímpico Pantitlán que nos íbamos por allá Daniel Guzmán, Abraham Cruzvillegas, otros amigo Ángel López y yo, nos íbamos todo el día a bailar y hacer ahí slam y conectar también con ciertas bandas que luego íbamos a escuchar a otros lugares como los Ácrata, por ejemplo, una banda muy buena del punk –

[H]abía un lugar que se llamaba el Chicago que siempre nos recordamos con Sergio González Rodríguez porque él tiene una banda de rock e iban al Chicago a tocar y yo era un chamaco, pero iba a asomarme al Chicago porque ahí tocaban ciertas bandas. Tocaba el Tri, TexTex, bandas mexicanas que ya existían. Había una cierta escena, por ejemplo del blues, y luego se dio otra escena que tenía que ver con la música urbana mexicana como Rockdrigo González. Está Cecilia Toussaint, Jaime López, eran como muchos más urbanos luceros que tuvieron también cierta influencia, que estaban generando movimiento cuando Rockdrigo González se muere en el terremoto del 85. Todo esto ya estaba en la imaginería por lo menos de Abraham, de Daniel y mía. Creo que éramos como los que estábamos más en el ala popular porque habíamos crecido en colonias populares — gentes como Eduardo Abaroa que le gustaba la música. Él escuchaba otro tipo de música. Cada vez que escucho David Bowie me acuerdo de Eduardo Abaroa porque era como su ídolo, tenía una colección de discos impresionante de David Bowie, tocaba la guitarra y Abraham, Daniel y yo no tocábamos nada pero teníamos como este tipo, como de historia, un poco más desde la práctica que del pensamiento musical. Bueno, toman ahí, digamos, cuando ya nos reunimos, pues también, obviamente empezamos a compartir música y básicamente quien todo el tiempo está a la punta de esto es Daniel y tenía una colección impresionante de música, estaba la parte también del cine, pero también estaba la parte de la literatura y ahí es donde yo venía leyendo y escribiendo mucho sobre la generación Beat, sobre William Burroughs y todos ellos, y claro, para ese entonces William Burroughs ya era gurú de las bandas punk. Y luego Daniel era mucho más lector que yo de Buckowski, de literatura basura, este escritor totalmente decadente y cada vez levantándose más la figura de escritores como William Burroughs, pues, digamos, en su importancia más allá de la literatura hasta llegar a la filosofía. Creo que en el caso de Remake me parece que parte de la voluntad y el coraje que tuvimos para hacer esta pieza es porque venía de una actitud mucho más desapegada a la intelectualidad que sí teníamos pero que podíamos apelar a esta parte mucho más irreverente decir “A la chingada, vamos a hacer estos videos.” Porque si no, me parece que la pura parte intelectual lo hubiera llevado hacia otro lado y hubiéramos hecho otro tipo de producción. Entonces, me parece que ahí, en el caso de — por ejemplo de Abraham Cruz Villegas, Daniel o de mi trabajo, toda esta parte de la música y mucho más de la era del punk es porque lo habíamos vivido, o sea, estaba en el barrio. Cuando yo regresaba a mi barrio, pues yo lo veía en los chavos, en su actitud, pues, en que estaban totalmente — pues en esta vida de basura, esta vida pues bastante de looser, ¿no?

[L]a parte de la Ciudad de México que se empieza a ver muy interesante y que lo sigue siendo es la zona conurbada donde sucedían y siguen sucediendo estas escenas, están muy en estos lugares. Había lugares que nosotros conocíamos. Abraham había crecido cerca de Santo Domingo, estaba la banda Bok, Daniel había crecido en la Obrera y luego Nezahualcoyotl donde estaba toda la escena de Pantitlán y el barrio y yo por mi parte, en el norte en la ciudad de Peralvillo donde había también una escena bastante interesante, estaba el Chicago y otros hoyos funkys pues todavía en los años 80. 

Aidé  Virosa se había constituido un poco como la administradora del proyecto. Aidé nos había prestado la casa. Estaba haciendo su tesis de licenciatura o de maestría — era de historia del arte ibero, pero sobre Temístocles [Inaudible] “Yo de aquí no quiero nada más que terminar mi tesis. Yo les administro.” Entonces, estuvo todo muy bien. Entonces, entraron algunas personas como Melanie Smith, como Daniela Rossell, como — ¿quién más? ¿Quién más entró? — Como Javier Rodríguez — tal vez como invitados pero ya Temístocles estaba viviendo como un proceso de transformarse en otra cosa y rápidamente se terminó. O sea Temístocles tuvo la beca del FONCA en México que nos dieron mucho dinero, bueno, era mucho dinero para ese entonces y luego tuvo la Fulbright. Entonces, cuando se terminó la Fulbright, se termina Temístocles, porque él — ya van a derrumbar la casa, van a construir —

MF:  ¡Ah, no tenía ni idea lo de la Fulbright! — ¡Qué bien!

LFO:  Interesante porque en ese momento ya está empezando la Panadería. Entonces hubo ahí como un cambio de estafeta donde a algunos nos empiezan a invitar a hacer algo en la Panadería y en realidad, para nosotros no era un problema porque nunca — digamos, Temístocles nunca fue marca, era un espacio de trabajo. [L]a Panadería nace como un espacio, un espacio mucho más irreverente, menos conceptual, mucho más punk, mucho más de música y de desmadre. Yo, de eso agradezco varias cosas, creo que — agradezco que todo este momento temprano y a inicio de los 90, Temístocles, lo que yo considero mi generación que son un grupo de cinco o seis personas, realmente nos formamos en un ámbito muy — digamos — muy disciplinado, en términos de producción y términos de discusión en términos de crítica, de auto crítica. O sea, producir una pieza y mostrarlo era estar abiertos a participar en un proceso crítico y autocrítico para poder seguir construyendo. El otro aspecto que era importante es — y lo mencionamos es que la crítica no solo se daba a un nivel verbal, sino que también se daba aun nivel textual. Yo sigo escribiendo porque se me antoja escribir, escribo para Caín, escribo para otra publicación y me interesa alimentar esas. O sea, yo nunca dejé las publicaciones, llevo Alegría como parte importante de Temístocles, después estuvo este proyecto que no se pudo publicar el del Desequilibro Natural, inmediatamente después Cásper. 

El cierre de los 90 es muy interesante, que sería otra, pues digamos, otra arista de los mismo y es que, pues, están terminando los noventas, ya habíamos — estábamos terminando con Casper y por otro lado preguntamos de qué íbamos a vivir, o sea, ya éramos unos adultos y ya habían pasado casi diez años que habíamos estado trabajando constantemente, vivíamos de otra cosa. Yo estuve cinco años en el museo de las ciencias de la UNAM, en Universum, ahí estuvo también Pablo Vargas Lugo, estuvo también Daniel Guzmán. Yo dando clases siempre en la ENAP en la Esmeralda, haciendo siempre otro tipo de talleres y en el 98 yo salí de la UNAM, del museo, pues con la voluntad de intentar vivir con mi trabajo, recibí la beca de Jóvenes Creadores que era la primera vez que yo tenía una beca y bueno, se me estaba terminando la beca — 

Luis Felipe Ortega (Ciudad de México, 1966) es un artista que ha utilizado diversos lenguajes y medios (como video, acción, escultura y dibujo) como recursos para acercarse al presente. Fue miembro del espacio de artistas Temístocles 44, y ha fundado proyectos editoriales como Casper, una publicación realizada por un grupo de artistas quienes marcaron su generación. 

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